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来自 文物 2019-09-20 13:04 的文章
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定陶汉墓黄肠题凑调查、保护与研究

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说陶话彩(10)   

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基本信息:

    ——庙底沟文化彩陶色彩运用的境界

  这是全国人大代表、中国社会科学院考古研究所所长王巍和他写下的关键词:公平、安全、保护(3月9日摄)。王巍认为,当前应该加强对环境、水资源、离退老人、儿童、弱势群体、文化遗产的保护,确保食品、饮水、药品、网络、文物等的安全,他希望自己作为一名人大代表,能为促进社会朝着更加公平的方向发展尽一份职责。阳春三月,十二届全国人大一次会议在北京召开。在本届代表中,不少是首次当选。他们将如何履职?他们的关注点有哪些?连日来,部分新当选代表在接受记者采访时,写下他们心中的关键词。新华社记者 王建华 摄

 

编著:成倩 王江峰

    我们通常读到的彩陶图案,大多是无色的黑白图形,对它们原本的色彩功能,一般是感觉不到的。或者说我们看到的仅仅只是彩陶的构图,而不是彩陶本来的色彩。只有在看到幅面足够大的彩色图片或彩陶实物标本时,我们对彩陶色彩的感觉也许才是真正完整的。
    庙底沟文化彩陶的色彩,由主色调上看,是黑色,大量见到的是黑彩。与这种主色调相对应的是白色的地子,白色在大多数情况下虽然并不象黑色一样是绘上去的彩,而是绘彩前先平涂上去的,也是画工客观使用的色彩。当然也有少量的不纯正的红彩或褐彩,甚至还有其他很少见到的色彩,这是后期出现的现象,我们在讨论时不会太多地关注这些非主流色彩。我们要特别提到的是,彩陶上还有并非是画工主动绘出的一种借用色彩,它是陶器自显的红色。这种借用红色的手法,是一个奇特的创造,它较之主动绘上去的色彩有时会显得更加生动。
    这样看来,庙底沟文化彩陶的主要颜色是红,白,黑三色,主打色是黑色。除了借用色以外,分析彩绘颜色是来自矿物原料。黑彩的着色剂是氧化铁和氧化锰的混合物,白彩的着色剂是一般石英(石膏、方解石)。红彩的着色剂主要是铁,应当是以赭石为颜料。实验表明,用纯锰作原料在陶器上绘彩,高温下锰元素会全部分解。如果羼入赤铁矿,颜色浓度较淡时彩陶烧成后显红色,较浓时则显黑色。
    史前陶工一定掌握了这样的显色规律,在黑与红之间作出了自由选择。
    庙底沟文化中虽然少见红彩直接绘制的纹饰,但红色却是一个不能忽略的图案元素。它的重要性主要还不在于是绘制一些纹饰单元的必须用的色彩,它更主要的是被作为一种背景色使用的。彩陶上的红色有两个来源,一是红彩,一是陶器上自带的红色。自带的红彩又有两种情形,一种是因为大量彩陶的胎色与表面色在烧成后就显现出的本色,这本色就是红色,考古上称为红陶。另一种是陶器表面特别装饰的红色,是烧制前挂上的一层红粘土泥浆,出窑后也呈现出红色,称为红衣陶。
我们所说的庙底沟文化彩陶的红色,主要指的是这种自带色,或者称为陶器的自然色。庙底沟人在绘制彩陶时,明显是借用了这种陶器的自带色,将它作为一种地色或底色看待,这样的彩陶就是“地纹”彩陶。地纹彩陶虽然不是庙底沟人的发明,在庙底沟文化彩陶中却非常流行,这是史前一种很重要的彩陶技法。
    黑彩与红地,形成了一种强烈的对比,也是一种非常和谐的色彩组合。在纹饰带,绘出的黑彩面积有时会超过空出的地子,显出特别沉稳的色调(图10-1)。有时是相反,是空出的地子面积大大越过了黑彩,显出特别清亮的色调(图10-2)。当然在更多的时候,颜色与地子的面积大体相等,并没有这种明显的倾斜感觉,显得非常和谐。

 

    9月21日上午,王巍所长、陈星灿副所长在考古所会见了英国牛津大学考古学院院长Chris Gosden博士、牛津考古基金会执行总裁David Jennings先生以及伦敦大学亚非学院中国研究中心主任汪涛博士。双方就开展双边合作,建立两单位之间友好合作关系进行了会谈并达成共识。

出版社:科学出版社

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出版时间:2018年7月

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版次:1

    庙底沟文化中极少见到用白彩直接绘制的纹饰,但白色与上面提到的红色一样,也是一个不能忽略的重要图案元素,与红色同等重要,也主要是作为背景色使用的。这样的彩陶被称为白衣彩陶,在庙底沟文化晚期最为流行,白衣在一定程度上取代了红衣,由红地变成白地的地纹彩陶(图10-3)。

 

印刷时间:2018年7月

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印次:1

    庙底沟文化彩陶是黑与红、白三色的配合,主色调是红与黑、白与黑的组合。红与白大多数时候都是作为黑色的对比色出现的,是黑色的地色。从现代色彩原理上看,这是两种合理的配合。不论是红与黑还是白与黑,它们的配合结果,是明显增强了色彩的对比度,也增强了图案的冲击力。也有的时候,画工同时采用黑、白、红三色构图,一般以白色作地,用黑与红二色绘纹,图案在强烈的对比中又透出艳丽的风格。
    由彩陶黑与白的色彩组合,很容易让我们想到中国古代绘画艺术中的知白守黑理念。“知白守黑”,出自《老子》,所谓“知其白,守其黑,为天下式”,本是道家提倡的一种处世态度,与“知雄守雌”是一个意思。后来书画家们用知白守黑作为一种艺术追求的理念与境界,意义有了新的引申。
    主要以墨色表现的中国画就是这样,未着墨之处也饱含着作者的深意,观者细细品味,一定会有意想不到的收获。研究者认为,在中国画中无笔墨处的白并不是空白无物,画外之水天空阔之处,云物空明之处,都是以“白”为景。对于高妙的捉笔者来说,那空白之处不仅可以为景,更可以抒情。画家要善于把握虚实,运黑为白,可根据形式需要,化虚为实、化实为虚。在画作中虚实可互相转变,黑白也能互相转变。很多有中国画观赏经验的人都会发现,一幅好的绘画作品,笔墨自是妙趣无穷,而画中的留白,往往更具神韵,黑与白的对应,时常会成为引导观者深入的路径。能够运实为虚,虚实互用,黑白互衬,引人入神,凡此种种,皆缘于画家对知白守黑理念的运用。
    “知白守黑”是中国古代绘画艺术的一个重要传统。这样的知白守黑,这样的黑中观白,其实如果作为绘画的一种境界,并非是源出于老子,应当可以上溯到更早的彩陶时代。在彩陶上,不仅有这知白守黑的定式,画工们还掌握着“颠倒黑白”的功夫。同中国画一样,在彩陶上黑是实形,白是虚形,它们相互排斥,又相互依存,相辅相成。可是对观者而言,那白是实形,黑是虚形,画工的意象完全是颠倒的。在彩陶上挥洒自如的史前画工,一直就练习着这样一种“知白守黑”的功夫。他们已经懂得了以黑作衬以白为纹的表现手法,这就是以有彩衬无彩的地纹手法。
    彩陶中的三色黑、白、红,应当还不只是一些单纯的颜色,史前可能已经对这些颜色赋予了特定的情感。色彩原本无所谓情感,但是在人的眼中,人们可以感觉到色彩包含的更多内容,赋予色彩以情感。色彩的确可以让人感觉到它具有的情感。首先,人可以由色彩感觉到冷与暖,这种感觉,是自然感觉的升华。色彩在人的眼里是富于情感的。当一些颜色共存时,它们又具有了更多的意义。如黑与白两色,它们非常对立而又有共性,是色彩最后的抽象,能够用来表达富有哲理性的对象,这二色是相互通过对方的存在来显示自己的力量所在。这是因为亮色与暗色相邻,亮者更亮,暗者更暗;冷色与暖色并存,冷者更冷,暖者更暖。一些研究者认为,无论是有彩色还是无彩色,都有自己的表情特征,有自己的力量。
    中国古代以黑色与白色代表色彩世界的阴极和阳极,太极图形就是以黑白两色的循环形式表现宇宙永恒的运动。黑与白的抽象表现力和神秘感,可以超越任何色彩的深度,它们有时甚至被当作是整个色彩世界的主宰。
    人类很早就懂得用色彩来表达某种象征性的意义。世界不同的民族都拥有自己象征性的色彩语言,象征性的色彩是各民族在不同历史,不同地理及不同文化背景下的产物,既有共性又有个性,构成了人类文明的一部分。中国古代艺术家对红与黑两色比较敏感,也非常偏爱,这个艺术传统非常古老。红与黑,史前彩陶的主色是它们,后来漆器出现时主色仍然是它们,离不开黑与红的配合。战国至汉代时期大量漆器上的装饰图象,主要使用的是黑与红两种颜色,黑色的地子映衬出红色纹饰的鲜亮与明快。黑与红两个经典不衰的颜色,在漆器上都代表着高贵的气质(图10-4)。不用说,漆器的用色传统,是可以追溯到彩陶时代的。

ISBN:9787030582522

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内容简介:

    彩陶时代的庙底沟人,他们在彩陶上红与黑与白这三色中追求的是一种什么样的色彩情感?要准确回答这样的问题,现在几乎是不可能的。也许有人会认为,庙底沟人当时通过烧陶实践所能得到的色彩,主要是这样几种,因为最易获得,所以采用比较普遍。如果对彩陶最初出现的阶段我们这样看问题,可能是非常正确的。但在彩陶非常发达的庙底沟时期,若是还要维持这样的认识,只是由技术层面来解释彩陶上最流行的三种颜色,那就显得太有些局限了。彩陶三色流行的理由,首先自然是以技术为基础的,但技术成熟以后,色彩一定被赋予了丰富的文化内涵。
    彩陶三色虽然运用非常普遍,但却并不是随意地调配组合,画工对自己作品色彩的感觉是非常敏感的,有明确的追求。如一般都是以白与红为地,以黑色为纹,也即是说是以浅色为地,以深色作图,这种色彩风格显然体现出了陶工的追求,这便是“知白守黑”的渊源所在。又如汝州洪山庙瓮棺上的一组纹饰,如果先不考虑这纹饰的意义,我们可以非常清楚地了解到陶工对色彩效果的刻意追求。这组纹饰可以分为相关的两组,每一组其实是一对反色图形(图10-5)。这是在同一构图中,色彩的角色出现了互换,洪山庙的这件彩陶瓮上,是这种色彩互换的典型例证。当然这一例色彩互换可能还有更深刻的用意,但现在我们还不可能作出确切的解释。

  2013年,定陶王墓地(王陵)M2汉墓被评为“2012年度全国十大考古新发现”。本书以该墓出土“黄肠题凑”饱水木结构为研究对象,阐述了利用最新技术手段,开展现状调查、现场保护、动态监测、文字辨识以及保护技术研究等一系列工作,力求解决文物保护和考古研究中的实际问题,为大型出土(水)木质文物保护提供了示范案例。

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目录

(责任编辑:高丹)

序一

 

序二

序三

前言

第1章 概况

 1.1 定陶汉墓考古背景

 1.2 “黄肠题凑”墓葬制度及考古发现

 1.3 定陶汉墓“黄肠题凑”保护进展

第2章 保存现状调査与评估

 2.1 保存现状与病害调査

 2.2 科学分析

 2.3 保存现状与病害原因探讨

第3章 文献调研

 3.1 木材保护基本概念

 3.2 木质文物干缩性原理

 3.3 大型饱水木质文物脱水保护的国外调研

 3.4 大型饱水木质文物脱水保护的国内调研

 3.5 大型饱水木质文物水保护的文献查阅

第4章 自动控制喷雾喷淋系统

 4.1 引言

 4.2 历史上大型古沉船的喷淋保护

 4.3 设计目的

 4.4 设计内容

 4.5 耗液量统计

 4.6 运行效果

 4.7 结论

第5章 环境监测系统设计与实施

 5.1 设计目的

 5.2 保存环境

 5.3 光纤传感技术原理

 5.4 系统设计及实施

 5.5 结论

第6章 环境监测分析与利用

 6.1 墓室温度一致性情况分析

 6.2 墓顶温度数据分析

 6.3 墓顶保护与监测系统的评价与改进

第7章 定陶汉墓木材监测

 7.1 监测目的

 7.2 监测对象

 7.3 监测方法

 7.4 监测结果

 7.5 数据分析

 7.6 结论

第8章 黄肠题凑木材脱水保护研究

 8.1 实验目的

 8.2 黄肠题凑木材腐蚀特征

 8.3 PEG加固技术模拟实验

 8.4 环境控制木材脱水模拟实验

 8.5 结论

第9章 黄肠题凑墨书的发现与信息提取

 9.1 引言

 9.2 定陶黄肠题凑墨书发现过程

 9.3 短波红外成像光谱的应用

 9.4 结论

第10章 饱水墨书黄肠题凑木材保护研究

 10.1 引言

 10.2 文献综述

 10.3 研究目的

 10.4 模拟实验技术路线

 10.5 模拟实验

 10.6 分析讨论

 10.7 结论

第11章 木材阻力仪的应用

 11.1 引言

 11.2 文献综述

 11.3 墓室保存状况评估

 11.4 木材阻力仪在饱水木结构研究中的应用

 11.5 结论

第12章 定陶汉墓发掘以来的现场考古及保护管理

 12.1 项目概况

 12.2 考古发掘情况

 12.3 文物保护工程进展情况

 12.4 工程现场的组织管理与配合

第13章 结语

附表 定陶汉墓黄肠题凑监测点木材含盐量数据表

后记 301

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